ВЕНЕРА МИЛОССКАЯ!!!

Как-то летом 1820 года грек Йоргос Кентротас (Γεώργιος Κεντρωτάς) из городка Кастро, что на острове Милос, вместе с сыном Теодорасом (Θεόδωρος Κεντρωτάς) и племянником работал у себя в поле… Их участок находился в полумиле от развалин античного театра, на горном склоне, который пересекала какая-то древняя стена, сложенная из необработанных камней. Она формировала как бы границу поля, которое нависало террасой над спуском вниз. В тот день трудолюбивые греки что-то копали как раз возле нее. И вдруг неожиданно под ними стал осыпаться грунт. Спустя мгновение, вся компания едва не провалилась под землю. Когда испуг прошел, любопытные крестьяне стали по очереди заглядывать в образовавшийся провал, но в темноте ничего толком рассмотреть не смогли, убедившись лишь в том, что под ними находится довольно обширная полость.

Тогда Йоргос велел сыну и племяннику сбегать домой за фонарем, веревкой и кое-каким инструментом. Когда те принесли всё, что требовалось, Йоргос опустил в провал зажженный фонарь и при его свете рассмотрел стены некоего подземного помещения, на сводчатой крыше которого он стоял. Как самый сильный, он остался наверху, страхуя, а молодые люди, спустив в провал ещё одну веревку, полезли в подземелье. Так они оказались в древней крипте, примыкавшей к той самой стене, верхний край которой выпирал на поверхность, пересекая их участок. Осмотревшись, Теодорас и его кузен разглядели в нише стены прекрасную статую Венеры из белого мрамора. «Одежду, закрывавшую её лишь до бедер и ниспадавшую на пол широкими складками, она придерживала правой рукой. Левая была слегка поднята и изогнута — в ней она держала шар, величиной с яблоко», — так они потом опишут свою находку.

Руины древнегреческого театра на острове Милос. Это тот самый театр, недалеко от которого Кентротасы обнаружили статую Венеры. Фото (Creative Commons license): Daniel Lobo

Островитяне ровным счетом ничего не понимали в искусстве, но знали, что «антики» охотно покупают иностранцы, так что обязательно найдутся люди, согласные заплатить хорошие деньги за их находку. Утащить целиком мраморную красавицу было невозможно — втроем они не смогли даже сдвинуть её с места, а звать на подмогу соседей не захотели, желая сохранить находку в тайне. Тогда Йоргос сам внимательно осмотрел статую и обнаружил, что она не монолитная, а сборная. Разобрав фигуру на меньшие фрагменты, греки перетащили в свой дом бюст и руку, а нижнюю часть оставили в склепе, замаскировав вход в него.

В апреле того же 1820 года в гавань городка Кастро зашел французский корабль «Шевретт» («Chevrette»), двое офицеров на котором, лейтенанты Дюмон-Дюрвиль (Jules Sébastien César Dumont d'Urville, 1790–1842) и Амабль Матрэ (Amable Matterer), были заядлыми любителями античности. Пользуясь стоянкой, они стали обходить дворы греческих обывателей, интересуясь, не имеется ли чего на продажу? Так они зашли и к Йоргосу, который показал им части своей находки. Офицеры пришли в восторг, но цена, назначенная греком, была несоизмеримо выше их финансовых возможностей. Сделка не состоялась, однако Йоргос обещал не предлагать статую другим покупателям, пока лейтенанты не соберут необходимой суммы.

Дюмон-Дюрвиль известен науке не только в связи с историей Венеры Милосской. В 1837–1840 годах он совершил экспедицию в Антарктику, где его именем названо море

Из Кастро «Шевретт» отправился в Константинополь, где Матрэ и Дюрвиль рассказали все французскому послу (Греция тогда принадлежала Турции). Тот, в свою очередь, приказал секретарю посольства де Марселлюсу (Marie-Louis-Jean-André-Charles Demartin du Tyrac de Marcellus, 1795–1865) отправиться на Милос, купить статую Венеры и переправить её во Францию. В распоряжение де Марселлюса была передана шхуна «Эстафетт» («Estafette»). Однако подготовка к путешествию заняла некоторое время. Поэтому, когда корабль 23 мая 1820 года подошел к берегам Милоса, на рейде Кастро уже находился турецкий бриг и полным ходом шли работы по подъему статуи на его борт. Кентротасам все-таки не удалось скрыть свою находку, и о ней узнали турецкие власти. Но как такое могло произойти?

Тут в нашей истории появляется еще один персонаж — французский морской офицер Оливье Вутье (Olivier Voutier, 1796–1877). В своих воспоминаниях «Mémoires du colonel Voutier sur la guerre actuelle des Grecs» (1823) он утверждает, что лично присутствовал на поле Кентротасов в тот день, когда была открыта загадочная античная крипта. Более того, по словам Вутье, он-то ее и нашел, а крестьяне только помогли ему извлечь из-под земли обнаруженную статую. Тем самым он недвусмысленно утверждал свое право на бесценную находку. Однако сами Кентротасы эту информацию не подтвердили. Вполне возможно, что Вутье действительно каким-то образом прознал о находке Венеры, но, получив отказ Йоргоса продать ему античную реликвию, сам же и «сдал» его туркам, пообещав османскому капитану долю от суммы, которую смог бы выручить от перепродажи статуи богини в третьи руки.

Увидев в подзорную трубу, что толпа турецких матросов и греков тащит что-то большое, белое и очень тяжелое, капитан «Эстафетт» медлить не стал: он приказал своим матросам грузиться в шлюпки, идти на них к берегу и силой отбить статую у турок.

Выполняя приказ, десант атаковал толпу, завязалась драка, из которой французы вышли победителями. Однако во время схватки саму Венеру бросили на землю, и она разбилась. Матросы «Эстафетт» подхватили трофеи и волоком потащили изваяние к шлюпкам, пока турки не вернулись с подкреплением. Впопыхах разбираться было некогда: валявшиеся на берегу части как попало забросили в шлюпку и доставили на борт шхуны. Но, осмотрев добычу, французы поняли, что им досталась только верхняя часть Венеры — нижнюю турки успели доставить на борт своего брига. (Вутье, вероятно, не желая брать на себя ответственность за случившееся, утверждает, что статуя уже изначально была расколота).

Теперь пришел черед де Марселлюса. Он отправился на турецкий корабль и начал переговоры с его капитаном, упирая на то, что, мол, у французов с владельцами статуи была предварительная договоренность о покупке. Дебаты продолжались два дня, дело не обошлось без взяток, но в конце концов секретарь посольства исполнил свое поручение: турки вернули недостающие части статуи.

Когда Венеру доставили в Париж, за неё взялись археолог граф Шарль де Кларак (Charles Othon Frédéric Jean-Baptiste de Clarac, 1777–1847) и антиквар-коллекционер, писатель и искусствовед Антуан Катрмер де Кенси (Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, 1755–1849). Они осмотрели Венеру и вынесли страшный приговор: восстановить статую в прежнем виде невозможно. Оказалось, что на милосском берегу матросы подобрали не все куски рук и плеча.

Попытку вернуть статуе прежний вид решились предпринять лишь сорок лет спустя. Конечно, речь не шла о работе с самой статуей, хранящейся в Лувре. Клод Тарраль (Claudius Tarral) — богатый меценат и покровитель искусств — собирался просто создать ее точную копию из алебастра. Свою работу он начал с того, что скопировал все имевшиеся в запасниках музея фрагменты, привезенные вместе с Венерой. Среди них была верхняя часть и кисть левой руки, держащей яблоко. Кроме того, учитывалось и то, что античные скульптуры редко создавались авторами в единственном экземпляре, а за время, прошедшее с момента обнаружения Венеры Милосской, были найдены и другие схожие изваяния.

Самых известных античных изваяний Венеры — семь. Справа налево: Милосская (II–I вв. до н.э., Париж); Капитолийская (II в., Рим); Книдская (IV в. до н.э., подлинник не сохранился); Медицейская (I в. до н.э., Флоренция); Капуанская (IV в. до н.э., Неаполь); Венера Мазарини (II в., Лос-Анджелес); Венера Счастливая (II в., Рим). Иллюстрация из архива Библиотеки Конгресса США

Тарралю, можно сказать, очень повезло. Как раз во время его работы в Париж привезли античную коллекцию, собранную итальянским маркизом Джанпьетро Кампана (Giampietro Campana di Cavelli, 1807–1880). В этом собрании была своя Венера, практически точная копия луврской, но не мраморная, а из терракоты. А в самом Лувре отыскался бюст Венеры, увенчанной диадемой. Изучив его, Тарраль высказал предположение, что такая же диадема венчала и Венеру с Милоса, что объясняло, почему у нее, при столь изящном совершенстве форм, довольно низкий лоб (до этого полагали, что работа над головой Венеры была попросту не окончена).

Творческие усилия Тарраля завершились успехом. Он реконструировал увенчанную диадемой Венеру, которая в одной руке держала яблоко, а ногой попирала шлем Минервы, которая вместе с Герой проиграла ей в споре, кто из них самая красивая. Скульпторы, археологи и знатоки-антиквары нашли, что изваяние выглядит очень естественно. Впрочем, были и те, кто сомневался, полагая, что Венера держала полированный щит Марса, любуясь своим отражением. В этом вопросе ясность не достигнута и по сей день. Так, есть предположение, что рука Венеры Милосской, держащая яблоко, принадлежит не ей, а некой более архаичной статуе.

Занимаясь реставрацией, Тарраль совершил целый ряд интересных открытий. Так, например, он установил, что статуя Венеры была высечена не из паросского мрамора, как полагали прежде, а из особого сорта белого мрамора, называемого античными авторами «coraliticus», доставляемого из Малой Азии. Этот сорт превосходил паросский качеством, напоминая слоновую кость, но имел один изъян, весьма важный для скульпторов: он не образовывал больших монолитов. Его, как правило, находили кусками не более двух локтей величины (1,1 м). Именно из таких кусков и собрана статуя Венеры Милосской.

Также Тарралю удалось установить, что статуя была раскрашена (он нашел следы краски в мраморных складках драпировки), а ее диадема и серьги, следы от которых остались на мраморе, были сделаны из золота. Вероятно, их украли еще в античные времена. На основе фрагмента надписи на постаменте реставратор сделал предположение о возможном авторе Венеры. Скорее всего, им был Агесандр Родосский (Άγήσανδρος, II–I вв. до н.э.), автор знаменитого Лаокоона.

Но на этом история Венеры Милосской не закончилась. Едва минуло десять лет после того как мистер Таррель, казалось бы, раскрыл все ее тайны, и скульптура богини любви опять попала в таинственное приключение.

В 1871 году, нанеся французским войскам ряд тяжелых поражений, прусская армия взяла в осаду Париж. Город подвергался постоянному артиллерийскому обстрелу, и все понимали, что сдача столицы неминуема. Тогда министр народного просвещения Жюль Симон (Jules Simon, 1814–1896) принял решение спрятать наиболее ценные музейные сокровища, дабы они не стали жертвами снарядов или мародеров. Но укрыть скульптуру Венеры Милосской из-за ее размеров оказалось совсем не просто. Кроме того, о месте нахождения тайника должны были знать лишь несколько человек.

Для решения этой проблемы Симон решил просить помощи у префекта парижской полиции Крессона (Guillaume-Ernest Cresson, 1824–1902). 6 января 1871 года между ними состоялся конфиденциальный разговор. Министр попросил Крессона в течение суток подобрать место для укрытия статуи и подготовить операцию по её транспортировке к тайнику. Префект обещал подумать. Но Симон торопил — Париж едва держался.

Вернувшись в префектуру, мсье Крессон заперся у себя в кабинете и принялся разрабатывать планы спасения античного сокровища. Первое, что пришло ему в голову, это устроить фиктивные похороны: уложить Венеру в гроб, поместить его на катафалк и совершенно открыто, белым днем, провезти по улицам Парижа до какого-нибудь кладбища, а там зарыть прямо в гробу в одном из склепов. Но блестящий на первый взгляд проект не мог реализоваться из-за чисто технических трудностей: гроб для статуи получился бы очень большого размера, что непременно привлекло бы внимание зевак. Кроме того, при проведении похоронной церемонии всё должно было выглядеть по-настоящему: пришлось бы подделывать записи в церковных и муниципальных бумагах. А Крессон был слишком опытным полицейским, чтобы не понимать: когда в секретном деле столь много подлогов, обязательно где-нибудь случится прокол или кто-то проговорится.

Поразмыслив ещё, мсье префект отказался от идеи с похоронами и стал искать надежные подвалы. Выбор его остановился на строящемся рядом с казармами муниципальной гвардии госпитале «Отель-Дьё» (Hôtel-Dieu de Paris). Ни одного этажа здания построено ещё не было, а с началом войны стройка вообще замерла. Тем не менее подвалы были уже готовы. Префект встретился с архитектором Станисла Диэ (Arthur-Stanislas Diet, 1827–1896), строившим здание больницы, но всей тайны ему не открыл, сказав, что подбирает место для тайника, в котором хочет укрыть наиболее ценные документы из архива тайной полиции. Незадолго перед тем неизвестные несколько раз пытались поджечь архив — об этом в Париже знали все — а потому ничего странного в желании Крессона заметить было невозможно. Ему нужно было изолированное помещение под землей с крепкими каменными сводами, которые могли выдержать разрывы артиллерийских снарядов и пожары, если те вспыхнут в городе.

На следующую ночь во двор Лувра была доставлена грузовая платформа. Место кучера занял опытный полицейский агент, а сопровождал груз делопроизводитель префектуры мсье Шоппен (Albert Choppin, 1832–1893). За погрузкой на платформу ящика со скульптурой наблюдал сам министр Жюль Симон. А ближе к полуночи в Лувр прибыл и префект Крессон. Он принял груз, и по его сигналу платформа выехала со двора, направившись к казармам муниципальной гвардии. Через полчаса ящик с Венерой сгрузили во дворе казарм и выставили усиленный караул, а вход во двор был перекрыт военным постом. Тем временем рабочие под руководством Диэ срочно оборудовали тайник в подвалах «Отель-Дьё», имевших толстые стены и мощные своды. Ящик со скульптурой было решено спрятать в стенной нише, предназначенной для лестницы. После того как его поместили на подготовленное место, углубление заложили кирпичом. Сделано все было настолько ловко, что каменщики, выкладывавшие стену, так и не поняли, что же они спрятали.

Операция вполне удалась: после того как 28 января Париж капитулировал, тайник так и не обнаружили. Он благополучно пережил и последующие бурные события: Парижскую Коммуну, вторую осаду, уличные бои и пожары. 28 мая 1871 года Коммуна пала, а ровно через месяц в присутствии министра, сотрудников Лувра и полиции тайник вскрыли, и Венера Милосская уже в который раз была извлечена из-под земли. Её торжественно отвезли в Лувр и установили на том же пьедестале, с которого сняли за полгода до того.

Первую мировую войну Венера «перенесла», не покидая музея. А вот перед Второй мировой, в августе 1939 года, вместе с Никой Самофракийской ее спрятали в замке Валансэ, который расположен в центре Франции, в департаменте Эндр (Indre). В 1945 году она благополучно вернулась во французскую столицу. Больше ее никто не тревожил.
Вот это приключения!!!
По материалам журнала ВОКРУГ СВЕТА.

Проводя экспертизу картины, музейщики не скрывали своего восхищения: они назвали ее шедевром, а ее находку — историко-культурной сенсацией. Эта работа Брюллова, по мнению музейных специалистов, уникальна. Она большая: 2х1,5 м. На ней изображен Христос со склонившимся над ним в молитве ангелом. Картина написана в уникальной технике. Представьте себе: двухметровый кусок тончайшего холста арочной формы, на который в качестве грунта нанесен крахмал, а сверху тонкий слой масляной краски. Поэтому, если картину подсвечивать сзади, она начинает светиться и напоминает двухметровый слайд, положенный на подсвеченное сзади матовое стекло». Картина была в крайне плохом состоянии: в помещении прихода случилась протечка, картину залило водой, и она была сильно повреждена плесенью.

Думал ли когда-нибудь Брюллов, что окажется в центре криминального дела?...
Полотно хранится в музее как вещественное доказательство в деле о контрабанде культурных ценностей. Александр Певзнер, который обнаружил картину в одном из православных приходов Бельгии, нарушил российские законы, когда ввозил картину в Россию на экспертизу. В частности, он внес в в таможенную декларацию заведомо недостоверные сведения (не указал авторства Брюллова), тем самым совершив незаконное перемещение картины через таможенную границу Российской Федерации.

Следствие уверено: коллекционер купил картину за 100 тыс. евро и собирался перепродать ее Русскому музею, а чтобы сэкономить на таможенных сборах, специально не указал особую культурную ценность груза.Сам коллекционер отвергает обвинения и говорит, что лишь предполагал авторство Брюллова, но не имел официального подтверждения этому. Александр Певзнер, гражданин Германии, в Россию больше не приезжает, его интересы отстаивают адвокаты. Картина же остается предметом спора и продолжает храниться в Русском музее как вещдок.

В 2007 году после многолетней реставрации в постоянную экспозицию Третьяковской галереи вернулось произведение Карла Брюллова «Портрет В.А.Перовского». В первый раз картина поступила на реставрацию в 1930 году с многочисленными разрывами на холсте. Кроме того, из-за деформации полотна красочный слой во многих местах осыпался.Холст дублировали, в местах утрат красочного слоя подвели реставрационный грунт, а на поверхность нанесли толстый слой лака. Со временем лак пожелтел, и потрескался. Новая реставрация выявила авторскую фактуру и открыла детали изображения, которые стали незаметными под слоем потрескавшегося лака.

Сколько стоит картина «Христос во гробе» (полотно 2х1,5 м), пока никто не знает.Известно только, что в октябре 2009 года в Лондоне акварель Брюллова «Портрет Джованины Пачини» размером 17х21 см была продана за $455 тыс.

Сотрудники Эрмитажа недолго гадали, что это за загадочные изваяния. Хранитель Отдела истории русской культуры Лина Тарасова определила, что это скульптурная группа "Беглый раб" работы Владимира Беклемишева из экспозиции Русского музея.
- Почему "Беглый раб" был замурован в стенной проем Зимнего дворца, пока еще не ясно, - говорят в пресс-службе Эрмитажа. - На этот вопрос нам предстоит найти ответ.

«Беглый раб» наряду с другими статуями был выполнен выпускником Императорской Академии художеств Владимиром Александровичем Беклемишевым (1861-1920) во время пенсионерской поездки в Италию в 1888 году. Вернувшись в 1892 году на родину, Беклемишев показал итальянские работы на выставке в Академии художеств и был удостоен за них звания академика.

В 1893 году группа «Беглый раб» представляла русское искусство на «Всемирной Колумбовой Выставке» в Чикаго (США), приуроченной к 400-летию открытия Америки Колумбом. В 1918 году автор передал свое произведение в дар Академии художеств. В 1920-х годах скульптура попала в Музей революции, который в то время имел помещения в Зимнем дворце.

В 2011 году исполнится 150 лет со дня рождения Владимира Беклемишева. В связи с юбилеем Русский музей готовит персональную выставку мастера. Получается, что находка была сделана как раз к юбилею мастера!

«Неизвестную» Крамского сегодня охотно воспроизводят на коробках конфет, а ее копии еще сравнительно недавно украшали стены многих советских домов. Нередко это были не профессиональные копии на холсте, а репродукции, вырезанные из журналов, где они печатались под рубрикой «Лики красоты» и другими - в том же духе.А вот многие современники Крамского решили, что «Неизвестной» художник продолжил свою обличительную серию: до этого он написал отнюдь не парадные портреты двух графов и одного банкира.

Кого же обличал он «Неизвестной»? Таких, как эта дама и общество. Один художественный критик – господин Ковалевский – назвал подобных «неизвестных» «женщинами презренными под их нарядами, купленными ценою женского целомудрия».«А если они позволяют себе смотреть с презрением на это общество, - заключал он, - то оно само и виновато».

На полотне изображена молодая женщина, проезжающая в открытом экипаже по Аничкову мосту. Она одета по последней моде 1880-х годов. На ней бархатная шляпка с перьями, украшенное мехом и лентами пальто, муфта и тонкие кожаные перчатки. Взгляд царственный, таинственный и немного грустный.«Неизвестная» до сих пор остаётся загадкой художника. Ни в письмах, ни в дневниках он не оставил упоминаний о личности неизвестной. Существует версия, что прототипом к картине послужила курская девушка крестьянка Матрёна Саввишна, вышедшая замуж за дворянина Бестужева. Крамской познакомился с ней в Санкт-Петербурге и был пленён её красотой.

Есть и такая версия.. Здесь изображена проститутка, вернее, камелия — высший ранг женщин свободного поведения. Камелии отдавали себя на содержание богатым любовникам. Бывало, к ним переходило немалое состояние их обожателей. На полотне видно, что левое место в коляске свободно — это был знак «ищу партнера-спонсора», приличные дамы так никогда не ездили: место рядом предназначалось для мужа или прислуги.

Как только «Неизвестная» появилась на публике, зрители стали гадать: а все же, есть ли у нее прототип? Кто она такая?Может быть, так Крамской представлял себе Настасью Филипповну из романа Достоевского «Идиот»?«Глаза темные, глубокие, лоб задумчивый, выражение лица страстное и как бы высокомерное»… Это описание внешности Настасьи Филипповны. Но разве «Неизвестная» под него не подходит? К тому же Достоевского Крамской любил и уважал.

Правда, чаще, особенно в последующие годы, «Неизвестную» сравнивали с Анной Карениной, серые глаза которой из-за густоты ресниц тоже казались темными, а лицо было необыкновенно миловидно. А кроме того, вызов общественному мнению и все такое прочее… И Льва Толстого Крамской ценил чрезвычайно высоко…

Интересно, что, по мнению художника Репина, выведенный Толстым на страницах романа «Анна Каренина» портретист Михайлов, в свою очередь, «страх как похож на Крамского». Михайлов писал Анну, и «Портрет с пятого сеанса поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенною красотою. (…) «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», - думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение»…Но узнавал ли Толстой в «Неизвестной» Анну, а Крамской себя в Михайлове? Свидетельств на сей счет не осталось.

Шли годы. Обаяние «Неизвестной» не ослабевало. Ее загадка продолжала волновать. И вот уже новым зрителям стало казаться, что эта дама – предвосхищение блоковской «Незнакомки» (это стихотворение появилось в начале 20-го века):
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.

«Неизвестную» Крамского многие называют «Незнакомкой» и пребывают в уверенности, будто картина навеяна этими стихами.

Только ли книжных героинь записывали в прототипы «Неизвестной»? Нет. Поначалу одни в ней будто бы узнавали некую петербургскую баронессу, другие – актрису, игравшую аристократок.А Боборыкин, известный литератор того времени, сказал так: «Неизвестно, кто эта дама, порядочная она женщина или продажная, но в ней… сидит целая эпоха»…Как ни хорошо высказывание Боборыкина, а конец спорам оно не положило. Всю свою жизнь Николай Крамской, сын художника, слышал от почитателей таланта отца:
- Так чей же все-таки портрет написал Иван Николаевич?

Уже на склоне лет сын Крамского сделал на этот счет официальное, можно сказать, заявление. Он передал Третьяковской галерее фотографии из альбома отца. Один из снимков сопроводил таким примечанием: «Натурщица очень красива. Очевидно, натурщица произвела впечатление на многих художников, в том числе и на моего отца, и вот, если вы сравните тип женщины, изображенной на картине «Неизвестная», с этой фотографией, то вы найдете некоторое сходство».

Картиной, а не портретом Николай Крамской называет «Неизвестную» принципиально. Он уверен, что это – собирательный образ дамы полусвета, «которая окружена роскошью, лестью и поклонниками» и «вследствие этого презрительно смотрит на все ее окружающее». То есть сын художника – на стороне демократических критиков 19-го века. И все же…Но ведь взволновала Крамского эта красота! Хотя сегодня писать такие фразы опасно: черт-те что может возникнуть в воображении современника, начитавшегося откровений нынешних «звезд». А Крамской…

«Ее интересы – мои интересы, и, наоборот, все, что меня трогает и радует в жизни и везде, не чуждо и ей», - писал он о жене, Софье Николаевне, радуясь, что не проиграл в лотерею, которой виделась ему женитьба.Многие дамы, восхищавшие своим блеском ровесников Крамского, были ему неприятны: «Всегда, где бы я ни был, где много публики, мне как-то грустно именно потому, что мне женщины тут кажутся такими подлыми, каждая одевается именно так, как мне не нравится, старается выставить как будто напоказ то, что она считает в себе самым лучшим, та показывает плечи, та грудь, а та еще что-нибудь, одним словом, гнусно».

Такие чувства Крамской испытывал, наблюдая публику и русскую, и немецкую, и французскую. В Париже говорил, что после лицезрения современниц спасается и очищается в Лувре, у целомудренной статуи Венеры Милосской, «богини настоящей и в то же время реальнейшей женщины».Серьезный человек был Иван Николаевич Крамской… Решив жениться, свое внутреннее состояние и отношение к невесте определил так: «Я не очарован и не влюблен, а люблю просто и обыкновенно, по-человечески, всеми силами души и чувствую себя только способным если не на подвиги, то, по крайней мере, на серьезный труд».

Этюд к картине..
В середине сороковых годов 20-го века в художественных кругах узнали, что в одном из частных собраний Чехии хранился неизвестный нашим музейщикам и искусствоведам этюд к «Неизвестной».Когда так называемую «пражскую находку» обнародовали, стало очевидно, что Крамской действительно замысливал «Неизвестную» как обличительный социальный портрет. Женщина с пражского этюда – нахальна и самодовольна. В ней нет ничего от загадочности и притягательности «Неизвестной». Первое слово, которое приходит в голову при взгляде на нее: карикатура.

Почему же так отличаются друг от друга эти варианты «Неизвестной»?Ну, во-первых, Крамской хоть и был художником идейным, однако лобовой назидательности и пропаганды старался избегать. А во-вторых, причиной тому, вероятно, обстоятельства, жизненный и творческий кризис.Один из биографов Крамского заметил, что как раз в самый разгар работы над «Неизвестной» Крамской послал письмо знаменитому коллекционеру Третьякову, а в нем – просто невероятный для этой личности крик души: «Я себя продаю: кто купит?».

Впрочем, смысл этой продажи заключался как раз-таки в отчаянной попытке обрести, наконец, творческую свободу.
Устав от необходимости зарабатывать на сносное житье заказными портретами, Крамской придумал, как ему казалось, неплохой выход из этого положения: вот бы кто-нибудь дал бы ему на год 12 тысяч рублей в обмен на его обязательство работать не покладая рук, но на самим им выбранные темы. А все написанные полотна он передал бы благодетелю, и разве тот не остался бы в прибыли?

Третьякова это предложение не заинтересовало. Но, возможно, встретив отказ, Крамской иначе взглянул на свою героиню, которой, видимо, удалось продать себя, особый свой талант, и недешево.Крамской умер спустя четыре года после рождения «Неизвестной», с кистью в руке, портретируя врача.Едва ли многие тогда могли предположить, что из всех многочисленных его полотен самая счастливая судьба (если счастьем считать популярность) ожидает эту даму в коляске, едущую погожим зимним днем по Невскому проспекту.
И всё же..Кто она?

Работа мастера, оцененная в 400 флоринов, была отдана во владение городского собора в 1501 году. В 1504 году ее расположили на площади Синьории, где сейчас располагается офис министерства. Однако объединение Италии в 1861 году юридически закрепило статую за всей нацией. В 1872 году статую переместили на ее нынешнее местоположение в галерее Академии, Венеция, Италия.«Не может быть никаких возражений по поводу местоположения статуи, поскольку сейчас не существует тех государств», – сообщили юристы Флоренции. Однако Матео Ренци (Matteo Renzi), выступающий со стороны города, заявил, что они будут бороться до конца за статую, поскольку она принадлежит городу. Микеланджело, наверное, в гробу переворачивается...

Пять веков назад великий итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт Микеланджело Буонарроти внес последний штрих в свое гениальное творение - статую Давида. Заказ на создание 5,5-метровой скульптуры он получил от властей и начал трудиться над ней в 1502 году.

Для выполнения заказа ему предложили огромную глыбу мрамора, в свое время неудачно использованную скульптором Агостино ди Дуччо, который начал высекать фигуру для собора. Ее пропорции соответствовали идеалу XV в. – узкое и длинное рахитичное тело. И, несмотря на все трудности, связанные с воплощением образа героя во вроде бы неподходящем куске мрамора, Микеланджело с радостью согласился. Позже он писал в одном из своих сонетов: произведение уже заложено в самом камне, надо лишь суметь извлечь его оттуда.

Открытие статуи, которое стало торжественным событием для всей Флоренции, состоялось спустя два года. Она должна была стать символом республики и воспринималась многими современниками именно так.

Позже появились и другие соображения по поводу фигуры Давида. Ведущий английский специалист по гимнастике Пилатес заявил, что Давид на самом деле больной, хромой и почти горбатый мужчина. По мнению медика, Давид, будь он живым человеком, страдал бы от искривления позвоночника и болей в бедре. Кроме того, он едва ли мог ходить, поскольку у него неправильное строение пальцев ног. А английские психиатры утверждали, что Давид болен аутизмом.

Как бы то ни было, скульптуру установили на главной площади Флоренции рядом с ратушей Палаццо Веккио. Итальянский историк искусства, архитектор и живописец Джорджо Вазари писал, что Микеланджело "создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, - так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять".Люди называли ее terribilita – "устрашающая". Мастер изобразил Давида не в виде обычного для того времени хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали до него. Герой скульптора - прекрасный, атлетически сложенный гигант в момент перед сражением, полный уверенности и грозной силы.

В 1873 г. скульптуру на площади заменили копией, а сам шедевр переместили во Флорентийскую академию художеств. Спустя почти 130 лет, в 2002 г. (в преддверии юбилея), статую решили очистить от осевшей на нее за века пыли грязи. Работы продолжались два года. Ученые-реставраторы сняли с поверхности мрамора наслоения, накопившиеся за 500 лет. Реставрация проводилась "сухим методом", без использования воды и химических средств. Статую отчистили с помощью специального раствора, рисовой бумаги и тонких кисточек, а затем отполировали лоскутками материи и замши.

На ДАВИДА покушались. В 1991 году вандал повредил статуе пальцы левой ноги. Это позволило ученым взять образцы породы, чтобы точно установить происхождение мраморной глыбы, из которой Микеланджело ваял "Давида". До тех пор было известно только, что камень был взят из Каррары. Благодаря детальному исследованию выяснилось, что мрамор происходит из каменоломен Фантискритти (долина Миселия в Карраре). Ученые установили, что мрамор из Фантискритти, которым воспользовался Микеланджело, был посредственного качества: неплотный, со множеством микроскопических отверстий. Они-то и служат причиной разрушения статуи. Вероятно, камень, которым воспользовался скульптор, достался ему за бесценок.

Известно, что с пятиметровым блоком каррарского мрамора работали, по крайней мере, два предшественника Микеланджело - Агостино ди Дуччо и Антонио Росселино. Оба они сочли материал неудачным, и глыба мрамора пролежала возле каменоломни в общей сложности более сорока лет.

Роденовскую бронзу при его жизни изготовляли в разных литейных мастерских. Сам скульптор ничего не имел против тиражирования своих работ, получая солидный гонорар за каждую копию. В ту пору тираж работ практически не ограничивался. Бум на "Мыслителя" разгорелся с новой силой после кончины Родена в 1917 году. И чтобы удовлетворить спрос, литейщики поставили производство на конвейер.

Роден
Во время оккупации фашисты активно скупали творения мэтра - предприимчивые дельцы в основном сбывали нацистам "фальшаки". Любимый ваятель фюрера Арно Брекер заказал "Врата ада" для Германии. Но до рейха работа не дошла, а впоследствии была куплена музеем Цюриха. Так или иначе, арт-рынок давно уже наводнен изделиями "под Родена". В результате, признают эксперты, сегодня очень трудно отличить оригинал от подделки. А бизнес на авторе "Мыслителя" тем временем продолжается.

В нем официально участвует и сам Музей Родена, который хранит его оригиналы. В свое время он продал сеульскому музею копию "Врат ада" вместе с "Мыслителем". Только в 1981 году французы приняли закон, ограничивающий число копий двенадцатью. Однако этот закон не остановил изготовителей подделок.Самый известный из них - Ги Эн, он же "Бургундский герцог", хозяин одноименной парижской галереи.

На его складе в конце прошлого века полиция обнаружила сотни поддельных "Мыслителей", "Бальзаков", "Поцелуев" и других роденовских работ общим весом в двадцать тонн. "В своем деле он был настоящим гением, - восхищались арт-дилеры. - Выпускал классную продукцию, которая порой была лучше оригиналов". Но эта оценка не спасла "гения" от четырехлетнего тюремного заключения. Лавина первоклассных подделок, конечно, настораживает коллекционеров, которые опасаются попасть впросак. Тем не менее "настоящие" подлинники Родена стоят миллионы. В прошлом году "Мыслитель" высотой 72 сантиметра ушел с молотка на парижском аукционе за три миллиона евро.

А еще нашла юмористические стихи про Мыслителя))) Автор - Людмила Быкова.
У копии "Мыслителя" Родена

У копии «Мыслителя» Родена, стою,
Понять пытаясь, что ж так задумчив он,
И отчего так густо сведены над переносьем брови?
Что не дает ему покоя?
Какие мысли привели к тому, что стал он
Изваянием безмолвным, как символ человека,
Не успокоенного, данным Богом знаньем?
Зачем он сел, задумавшись навечно?
Когда свою откроет тайну пониманья?

Присяду рядом - кисть в подбородок и в коленку локоть…
Вдруг я сумею уловить потоки мыслей,
Что не один уж век к нему нисходят…
Вот, вот: с утра посуду не успела вымыть.
Вернусь – помою. Надо бы зайти в аптеку,
Не забыть купить пипетки, дочь чихает…
Вчера два раза комп завис, неверно, вирус…
Нет, вот, ага… По залам ходишь, наслаждаясь,
А шла ведь в магазин! Опять затянется приготовление обеда?

Нет,нет, не то…Вчера уведомление прислали из налоговой…
О, Боже! Опять проверка. В кассе ни шиша,
Представить нечего для справки без придирок…
Фу, просто срам, какие мысли в голову приходят.
И это сидя рядом с вечностью!
Ну, нет, сейчас сосредоточусь и услышу….
Покалывает в голове и вот,
Ну, наконец – то, слышу, слышу:
Что ты сидишь? Ты женщина, а это приговор.
Не бабье дело, внимать из вечности идущие потоки.
Лишь муж, мужчина должен,
Не отвлекаясь на пустячные заботы,
Сидеть и мыслить. И не важно,
Что там намыслил он – процесс важнее.
Вот я сижу уже не сотню лет,
И ничего ещё не сообщил я миру,
Но кто посмеет мне сказать: ты не мыслитель?
А ты чего пристроилась?
Иди к своей посуде, к магазину!
Сбиваешь только мне теченье чистых мыслей!

И битых два часа я просидела,
Что бы услышать это? Зло берёт!
В дверях остановилась, обернулась,-
Ты не мыслитель! - крикнула…
И ходу…

Пабло, тебя и крадут, и ищут, и покупают..И до сих пор спорят: что же такого ты сделал?
Мария-Тереза Вальтер- в работе Пикассо.

Матиас Альфельд (Matthias Alfeld) из университета Антверпена (Universiteit Antwerpen), Бельгия, обнаружил на картине XIX века под изображением спокойной брюнетки оживленную блондинку.Практика накладывать исправления или совсем новое изображение поверх старого была вполне распространена среди итальянских художников, однако столь кардинальные перемены все-таки встречаются нечасто. Матиас Альфельд использовал для сканирования картины технику макро-рентгеновской флюоресценции. Во время сканирования химические элементы на картине, стимулированные рентгеновскими лучами, начинают светиться, позволяя увидеть скрытые краски, не повреждая картину. Сканирование показало, что за брюнеткой «прячется» блондинка с красной лентой в волосах.

На самом деле до сих пор даже неизвестно, кто написал эту картину. Согласно одной из наиболее распространенных версий, это был немецкий художник Филипп Отто Рунге (Philipp Otto Runge), а на картине изображена его жена, однако не все с этим соглашаются. Анализ картины был сделан по заказу ее нынешнего владельца, который хотел уже выяснить точно имя автора. Тем не менее пока анализ вместо того, чтобы разъяснить ситуацию, только добавил загадок.

В Москве находится картина, на которой один из персонажей также претерпел некоторую трансформацию, пусть и не столь драматическую. Речь идет о картине «Дама с единорогом» Рафаэля, выставленной в Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина, Москва. Картина предоставлена Галереей Боргезе, Рим, Италия. «Дама с единорогом» известна искусствоведам с 1897 года, авторство Рафаэля было установлено только в XX веке. Так вот, в середине 30-х годов с помощью рентгеновских лучей удалось восстановить порядок работы над картиной – оказалось, что она многократно переписывалась и в более ранних версиях в руках у дамы был не единорог, а собачка.

Знали бы сколько она стОит..Не передавали бы! А вообще-симпатичная девчушка...